De schilderijencyclus
Het rozenkransgebed biedt de ongeletterden van de 17de eeuw een houvast om de belangrijkste passages uit het leven van Jezus en Maria te overwegen. Conform de 150 psalmen in het koorgebed van de kloosterlingen, krijgen ze een richtsnoer om evenveel Weesgegroeten te bidden, tien per mysterievol moment.
De 15 Mysteriën van de Rozenkrans op een rij vormen als het ware Maria’s fotoalbum, maar dan één dat niet alleen de blijde en de glorierijke momenten, maar – eerlijkheidshalve – evenzeer de droevige ogenblikken toont.
De mysteriën staan in vaste volgorde: eerst de vijf blijde, vervolgens de vijf droeve en ten slotte de vijf glorierijke. Van de vierde reeks, Mysteriën van het Licht, in 2002 toegevoegd door paus Johannes-Paulus II, was er nog geen sprake. De blijde mysteries handelen over Maria als aanstaande en jonge moeder: de boodschap aan Maria, het bezoek van Maria aan Elisabeth, de geboorte van Jezus, de opdracht van Jezus in de tempel, het terugvinden van Jezus in Jeruzalem.
Waar men in een gewoon fotoalbum niet graag wil herinnerd worden aan zijn verdriet zijn hier de droeve mysteriën wél present, om eerlijk te laten zien hoe het leven is. Maria kon enkel bij Jezus’ kruisdraging en kruisdood aanwezig zijn, niet bij de eerste drie mysteriën. Is Maria eerst getuige van Jezus’ glorierijke mysteries zoals de Verrijzenis en de Hemelvaart, alsook bij de neerdaling van de Heilige Geest over de apostelen, dan speelt Maria de hoofdrol bij de laatste twee: haar tenhemelopneming én kroning in de hemel.
Vóór 1617 wordt de cyclus van 15 schilderijen op paneel besteld voor de noordbeuk die in het verlengde van het toenmalige Maria-altaar, op het uiteinde van deze beuk, uitgroeit tot een grootse Mariakapel. De reeks laat zich – volgens de chronologische ordening van het verhaal – lezen van links naar rechts, hangt dus op van west naar oost, en eindigt bij het altaar.
Omdat aan niet minder dan elf verschillende schilders tegelijkertijd gevraagd wordt minstens één tafereel voor hun rekening te nemen, ontstaat een unieke suite die de Antwerpse schilderschool vertegenwoordigt met inbegrip van werk van de drie grootmeesters Rubens, Van Dyck en Jordaens, alsook van Cornelis De Vos en Teniers de Oude. Vandaag is de Sint-Pauluskerk de enige plaats waar men nog een Rubens, een Van Dyck én een Jordaens op hun oorspronkelijke locatie vindt.
Hoewel de 18-jarige Van Dyck nog maar een beginneling was, ontvangt hij dezelfde vergoeding als Rubens en Jordaens. Ze werden duidelijk meer geapprecieerd door de opdrachtgevers dan de andere schilders, want de enige die nog hoger gequoteerd stond – zo blijkt uit de vergoeding – was Hendrik Van Balen. Stilistisch zijn de werken van Rubens, Van Dyck, Jordaens en David I Teniers te dateren ca. 1616-’17.
De meeste schilderijen staan op rekening van een met naam gekende weldoener; enkel het vijfde en het 14de zijn bekostigd door algemene bijdragen. Naast een predikheer en eventueel een kunstschilder hebben ook de andere weldoeners een vaste voet in de dominicanenkerk, hetzij als (mogelijke) verwante van de predikheren, als toenmalige of toekomstige kapelmeester van de Rozenkransbroederschap, of liggen zij of eventueel hun familie er begraven.
De blijde mysteries
Het verhaal van de Blijde Boodschap of de Annunciatie (aldus Lc. 1:26-38) speelt zich in de barok niet af in een burgerhuis, maar in een imposant paleis. Getrouw aan het evangelie “treedt” de engel Gabriël “bij haar binnen” (1:28) om Gods boodschap over te brengen dat zij uitverkoren is om moeder te worden van Jezus, “Zoon van God”. Maria “schrok van dat woord” en draait zich om. Dat Maria een vrouw is van vlees en bloed wordt gesymboliseerd door haar rode jurk, terwijl de blauwe omhullende mantel erop duidt dat zij een begenadigde vrouw is en door God uitverkoren is (1:28-30). In kleurencontrast hiermee is de kledij van de engel geel en groen. Van echte verwondering valt van het gelaat van Maria niets af te lezen; daarvoor missen beide popperige figuren te zeer elke uiting van emotie.
In een zegenend gebaar laat God de Vader de Heilige Geest “over Maria komen” (1:35), traditioneel onder de gedaante van een witte duif van waaruit een hevige witte stralenkrans uitgaat. Vol vreugde beleven de engelen in de hemel het mysterie van Jezus’ menswording. Twee engeltjes huldigen Maria met rozen.
Van Frans II Francken, deken van het Sint-Lucasgilde in 1616, is dit een van zijn weinige grotere werken.
Bijbelgetrouw (Lc. 1:39) illustreert de gefantaseerde achtergrond de reis van Maria “naar het bergland”, op weg naar haar oudere en eveneens zwangere nicht Elisabeth. Als “de meest gezegende van alle vrouwen” (1:42) staat Maria duidelijk in het middelpunt. Op de voorgrond legt zij bij wijze van begroeting haar hand op die van haar oudere nicht (40 b). Elisabeth, die haar andere hand deemoedig op de borst legt, zegt daarmee: “Waaraan heb ik het te danken dat de moeder van mijn Heer naar mij toekomt?” (1:43). De sleutelbos en de beurs die Elisabeth draagt, illustreren dat het ‘huishouden’ waarvoor de vrouw des huizes instond, in de 17de eeuw ook letterlijk mag opgevat worden als ‘economie’ of huismanagement.
Bescheidener, meer op de achtergrond, omhelzen ook beide echtgenoten elkaar. Als dienaar van de tempel draagt Zacharias een koormantel, die Van Balen ontleent aan de eigentijdse katholieke liturgie.
Op het middenplan, rechts, volgen twee engelen met het reisgoed, met sierlijk gekleurde vleugels. Zij dragen het reisgoed en zijn in een levendig gesprek gewikkeld.
Uiterst natuurgetrouw staan grote bomen en dieren in het klein op de achtergrond en kleine insecten in het groot uiterst gedetailleerd op de voorgrond weergegeven. Doorheen de transparante bovenvleugels van de libel ziet men de boventrede van het bordes, doorheen de ondervleugels de schaduwrijke zijkant ervan.
Op het middenplan wordt het sierlijke silhouet van een koppel zwanen weerspiegeld in het water. Op het achterplan stoeien konijntjes op een open terrein in het bos: een vredig tafereel, dat gadegeslagen wordt door herten die het aandurven even de beschutting van het bos te verlaten. Het is zeer de vraag of elk natuurgetrouw detail in een landschap als dit symbolisch moet geduid worden.
In een uit hout opgetrokken stal (rechterbovenhoek) staat geheel rechts, tegen de lijst, Maria (M)
Maria is een en al oog voor haar Pasgeborene en heeft reeds de doekjes van het Kind afgewikkeld om Hem vol fierheid aan de herders te tonen.
Het kind Jezus (+) in een kribbe kijkt de bezoekers vóór Hem aan. Getrouw achter Maria staat Jozef (Jo), bescheiden in de duistere achtergrond. Vanuit zijn twijfel aan de ware toedracht van deze geboorte, gaat zijn aandacht naar de engeltjes, (E) die een banderol vasthouden met de Bijbeltekst “GLORIA IN E[xcelsi]S DE[o]”.
Als pendant van Maria staat een herderin (2) met een geelkoperen melkstoop op het hoofd en een melkkan in de rechterhand.
De geknielde herder (1) op de voorgrond, de hoed in de handen, de staf op de grond, heeft een gebonden lammetje als geschenk neergelegd. Anderen houden de handen in aanbidding gevouwen. “Opregte blijdschap op de aenzigten”, aldus Jacob Van der Sanden (ca. 1781), die verbonden was aan de tekenacademie. Van dit schilderij uit de reeks gaat de meeste fascinatie uit, dankzij het krachtige coloriet. Hoe subliem weet het licht de kleuren te nuanceren en tegelijkertijd te verlevendigen; een sterk Caravaggistische belichting, geïnspireerd door Rubens’ gelijknamig werk in de noordelijke dwarsbeuk. Die warme kleurschakering is er dankzij het geel van de graanhalmen in de kribbe en de koperen melkstoop, de felrode korte jas en de lichtgroene kniebroek van de geknielde herder en Maria’s blauwe mantel. Het blauw is overigens symbolisch gecombineerd met haar witte kledij en blanke teint.
Op subtiele wijze gaat de spirituele lichtstraling uit van de pasgeboren Heiland. De cirkel van wit, opgebouwd door de ontvouwde doeken en de aureool, versterken het Kind als lichtbron van het schilderij. Jezus, “het licht van de wereld” (Joh. 8:12) “dat schijnt in de duisternis” (Joh. 1:4), wordt picturaal verbeeld doordat het Kind het gelaat en de zichtbare lichaamsdelen van alle aanwezigen doet oplichten. Van der Sanden: “Cornelis de Vos … heeft in dezen kersnagt ook zeer verstandiglijk alle het Licht doen weerschijnen uyt het afbeldzel van den geboren Messias, als zijnde het goddelijk Licht in de Duysternissen der volkeren”.
Wat op het eerste gezicht pastorale verhaalmotieven lijken, blijken dragers van ‘verborgen’ symboliek. Het aan de poten vastgebonden lammetje is méér dan enkel een geschenkje van de herders. Het verzinnebeeldt de uiteindelijke betekenis van Christus als het geofferde ‘Lam van God’; een benaming die ook van toepassing is op de hostie in de mis. Net zoals bij Rubens’ Geboorte alluderen ook de graanhalmen in de kribbe op dat eucharistische ‘brood uit de hemel’.
De schenkster is juffrouw Magdalena van Wissekercke (1593-1679), sinds 1615 als Godgewijde maagd verbonden aan de jezuïetenorde. Haar grafplaat in de keldergang van de Sint-Carolus Borromeuskerk is nog intact.
Getrouw aan de joodse religieuze voorschriften komt Maria zich, op de 40ste dag na de geboorte van haar kind, in de tempel van Jeruzalem ritueel zuiveren (‘Purificatie’) en haar eerstgeboren zoon aan God opdragen (‘Presentatie’), aldus Lc. 2:22-39. Omdat de priester de vrome, oude Simeon voorstelt die “in verwachting leeft van de vertroosting van Israël” (v. 25), weerspiegelt zijn blik de dankbaarheid om met eigen “ogen het heil van alle volken te aanschouwen” (v. 30-31). Zijn liturgische kledij is fantasierijk geïnspireerd door de eigentijdse katholieke liturgische gewaden. Hoe speels geven de blikken van de personages de richting van deze opdracht weer.
Maria, knielend onderaan de treden, blijft moederlijk opkijken naar haar Kind in de armen van Simeon, die het hoofd naar achteren en zijn blik hemelwaarts richt, waardoor de beweging van de typische barokke diagonaalcompositie wordt beklemtoond.
Een jonge misdienaar, in wit koorhemd, torst een brandende kaars, die, verwijzend naar de katholieke liturgie van ‘O.-L.-Vrouw-Lichtmis’, Simeons woorden van geluk in beeld brengt, nl. dat hij “het Licht van alle volkeren” (v. 32) mag aanschouwen.
Het koppel witte tortelduiven – de offergave van de armere Joden – biedt hier, vrij en ongedwongen, de kopjes bij elkaar, een vredig stilleven. Het tweede deel van het verhaal (v. 36-39) speelt zich af op de achtergrond, waar de 84-jarige profetes Hanna een conversatie aangaat met Jozef.
Hoezeer de voorname joodse Schriftgeleerde, links, ook moeite doet om het Kind met zijn bril te bekijken, hij kan de handicap van zijn bijziendheid niet overwinnen. Zolang hij door ‘zijn joodse bril’ kijkt, zal hij de langverwachte Redder niet kunnen herkennen. De Hebreeuwse tekstbanden op de mouwen en de onderkant van zijn mantel hebben betrekking op de wet van de eerstgeborenen, die aan God toegewijd worden. Op de bovenrand van de mouw staat “heilig Mij alle eerstgeborenen” en op de onderrand “het eerst gebaard onder de Israëlieten”. Op de bovenrand van de mantelzoom staat: “zowel van mens als van dier aan Mij behoort hij” en op de onderrand “iedere eerstgeboren mens onder uw zonen echter zult gij vrijkopen” (Exod. 13:13).
Staat deze voorname jood voor het jodendom (de Synagoge’), dan staat de dominicaan uiterst rechts tegen de lijst en al dan niet toevallig aan Jezus’ rechterzijde, samen met de misdienaar, voor de Kerk ofwel het christendom. De dominicaan met de barokke interactieve blik naar de toeschouwer gaat door voor pater Boucquetius, een groot ijveraar voor de rozenkransdevotie en de mogelijke opdrachtgever voor de hele reeks.
Omdat dit het enige paneel is waarvan de wijze van financiering niet opgetekend staat, vermoedt men dat de schilder zelf het geschonken heeft.
Terwijl hun twaalfjarige zoon Jezus in de tempel van Jeruzalem onderricht geeft te midden van de leraren, vinden Maria en Jozef Hem terug, aldus Lc. 2:42-50.
De twaalfjarige Jezus, argumenterend (met de rechterwijsvinger), hier gezeten op een sierlijke katheder onder een baldakijn, alludeert op de wijze koning en rechter Salomon.
Uitgedaagd door zijn vragen, zoeken de joodse Schriftgeleerden argumenten in de Bijbelse boeken en schriftrollen (het Oude Testament). Vlak vóór Jezus staat één te argumenteren, de rechterwijsvinger op de rechtstaande linker duim houdend. Naast hem steekt een andere een boek met pseudo-Hebreeuwse tekst omhoog, terwijl hij een bril opzet en een ander boek raadpleegt.
Ook de twee dwergen onderaan – een zwarte en vóór hem een blanke, getooid met sierlijke hoofdbanden – willen mee argumenteren.
Het tweede deel van het verhaal, de eigenlijke terugvinding, komt minder in beeld. De jonge Maria kijkt duidelijk zorgelijk naar haar Kind, hiermee uiting gevend aan haar “verslagenheid” (v. 48). Achter haar merkt men het oudere gelaat van Jozef, eveneens de blik gevestigd op Jezus. Opmerkelijk hoe Moeder en Kind qua kledijcoloriet haast met elkaar versmelten.
De droeve mysteries
Na het Laatste Avondmaal gaat Jezus samen met de drie uitverkoren apostelen – Petrus, Johannes en Jacobus de Meerdere – bidden in de Hof van Olijven, op de Olijfberg. In het nachtelijke uur beleeft Hij zijn doodstrijd. De angst staat in zijn ogen te lezen (Mt. 26:37-38): “Vader, laat deze beker (van het lijden) Mij voorbijgaan, doch niet mijn, maar Uw wil geschiede” (Lc. 22: 42). Johannes ligt op Petrus’ schouder te slapen, Jacobus slaapt al zittend. De maan doorbreekt de duisternis van het nachtelijke uur. Het licht valt op de voorgrond op ieders kledij. Via een hoge toegangspoort betreedt Judas met “een afdeling soldaten en met dienaars … voorzien van lantaarns, fakkels en wapens” (Joh. 18:3) de ingang van het landgoed. Schenkster van dit paneel is de weduwe Vloers.
Na zijn terdoodveroordeling door het Sanhedrin en de instemming daarmee door de Romeinse landvoogd Pontius Pilatus om Hem te kruisigen, wordt Jezus eerst gegeseld (Mt. 27:26; Mc. 15:15). Christus staat met de polsen geboeid aan de geselkolom. Rubens laat Christus opzettelijk de toeschouwer de rug – schroefvormig – toekeren. Met deze expositie van de pijniging wil hij de toeschouwer tot medeleven bewegen en doorheen de emoties de devotie tot de Heiland versterken. Ook het coloriet wil bijdragen tot die emotionele bewogenheid. Door het contrast met de duistere kelders van het paleis van Pilatus en de donkere kledij van de beulsknechten wordt het naakte en bebloede lichaam van Christus des te meer belicht.
Zelden werd het lichamelijk lijden van Jezus zo levensecht en zo direct in beeld gebracht. Rubens beoogt niets anders dan een regisseur die in een rauwe film Jezus’ passie in beeld brengt door minutenlang te focussen op het gruwelijke lot van de onschuldige. Je ziet hoe repen vel afgescheurd worden en het bloed in het rond spat. Terwijl de dramatiek in een film wordt opgevoerd door de striemende zweepslagen door de lucht te horen suizen en ze bij de gemartelde te horen áánkomen, moet Rubens zich beperken tot louter picturale middelen.
Met zijn arm die uit de lijst lijkt te komen, staat de beul op de voorgrond links op het punt er opnieuw op los te slaan. Dit gebaar versterkt ook de kracht waarmee hij op zijn slachtoffer afgeeft. Twee gespierde beulen, aan de rechterzijde, bewerken Jezus’ rug met een roede. De zwarte man vooraan staat op het punt om met een opgeheven roede in beide handen er duchtig op los te slaan. Alsof dit nog niet volstaat, wordt Jezus in de kuiten getrapt door de zwarte beul om hem – letterlijk – door de knieën te laten gaan, terwijl de soldaat de witte lendendoek van Jezus’ lichaam aftrekt om Hem des te meer bloot te stellen aan de striemende slagen. “Dankzij Zijn striemen heeft Hij ons genezen” (Jes. 53:4), aldus de tweede lezing op de woensdag in de Goede Week.
De beulsknecht met ontbloot bovenlijf achteraan, lijkt met de linkerhand zijn ogen af te wenden en zijn hoofd af te schermen: kan hij deze gruwel niet langer aanzien of wil hij zijn gelaat beschermen tegen de in het rond spattende bloeddruppels? Of veegt hij zich het zweet van het voorhoofd om te insinueren welke inspanning hij zich reeds getroost heeft om zich van zijn duivelse taak te kwijten? Rechts onderaan kijkt een hond grimmig toe.
Naast enkele compositorische aanpassingen, verschillen ook meerdere details van de olieverfschets (Gent, Museum voor Schone Kunsten).
Schenker: koopman Louis Clarisse; zijn zoon Marcus Antonius treedt in bij de Antwerpse dominicanen.
In het paleis van de landvoogd Pilatus wordt Jezus wreedaardig bespot als “koning van de Joden” (Mt. 27:27-31; Mc. 15:16-20; Joh. 19:2-3). Christus, uitgeput van de striemende geseling, krijgt een kroon van doorntakken diep op het hoofd geduwd, zo diep dat uit de wonden overvloedig bloed vloeit. Bovendien wordt hem de rietstok waarmee de soldaten “Hem op het hoofd slaan” (Mc. 15:19), hier als een (gebroken) scepter in de rechterhand gestopt. Het derde attribuut van de bespotting, de purperen mantel (Mc. 15:17), is nauwelijks te zien, maar hangt, fel bebloed, van de zitbank af.
De uitgestoken tong van de twee beulsknechten met groteske tronie verbeeldt Bijbelgetrouw hoe ze Jezus bespugen (Mt. 27:30; Mc. 15:19). De halfnaakte beul op de voorgrond, geknield om Hem hulde te brengen (Mt. 27:29c; Mc. 15:19), maakt vóór de ogen van Jezus een obsceen gebaar terwijl hij in de rechterhand een rode lap houdt, waarschijnlijk bedoeld om er Jezus mee “in het gezicht te slaan” (Joh. 19:3).
De compositie en de houding van de figuren, vooral Christus in profiel en de spottende geknielde beul, gaan terug op Albrecht Dürers passieprent van ca. 1510. Hoezeer ook de figuren met hun forse musculatuur voor ruimtelijk volume zorgen, de compacte schikking van de personages op het voorplan blijft vlak. Typisch ook voor De Bruyn zijn de spleetvormige ogen.
Dit is één van de vroegste werken van Van Dyck: hij was toen nog geen twintig jaar. Van geen enkel van zijn schilderijen bestaan er zo veel ontwerptekeningen. Niet minder dan tien zijn ervan bewaard, wat voor een uitzonderlijke documentatie zorgt over de ontstaansgeschiedenis van een baroktafereel. Was hij in zijn eerste studies al te zeer op zichzelf betrokken, dan vindt Van Dyck geleidelijk zijn plaats in de opbouw van de cyclus. De aanvankelijk horizontale compositie evolueert naar een verticale terwijl de oorspronkelijke beweging naar links, wegens de samenhang met de chronologische lezing van de hele reeks, omslaat in een beweging naar rechts. Omdat het een rasterpatroon vertoont, wordt de tekening in het Antwerpse Prentenkabinet aangezien als het eigenlijke modello. Toch werden tijdens de uitvoering van het schilderij de houdingen van sommige figuren nog aangepast.
Verschillende taferelen van Jezus’ kruisweg zijn hier tot één voorstelling samengevoegd.
Jezus valt onder het kruis. Beulsknechten en een soldaat dwingen Jezus op te staan en verder te gaan. Ze trekken aan het touw om Zijn middel, porren Hem met een essenhouten stok aan en helpen de dwarsbalk van het kruis op te heffen.
De ontmoeting met zijn moeder Maria. Doordat Maria’s gelaat haast verborgen is in de intens blauwe mantel – met lapis lazuli als pigment – is de emotie van haar moederhart hier afleesbaar aan de gespannen blik, de tranen en haar houding, waarbij ze door de knieën gaat. Jezus’ blik zonder woorden, achterom opkijkend naar zijn geknielde moeder, zegt genoeg.
Ten derde is er de hulp die de opgevorderde Simon van Cyrene, in opvallende felrode kledij achter Maria, aanbiedt door het kruis mee te dragen.
De lansen en hellebaarden, die opgaan in de duistere lucht van de achtergrond, versterken het contrast tussen het machtsvertoon van de gezaghebbers en het onmenselijke verdriet van ‘moeder en kind’.
Blijkbaar genoot het schilderij appreciatie, en werkte het inspirerend voor menig schilder. Maar deze medaille heeft ook een keerzijde. Het werk werd aan de boven- en aan de onderzijde ongeveer 8 cm. ingekort omdat het later in de 17de eeuw op het Heilig-Kruisaltaar werd gehangen. In 1794 wordt het naar Parijs vervoerd, om hier na de Franse nederlaag, in 1816 terug te keren.
Jezus, aan het kruis genageld, heeft de geest al gegeven. Jordaens kan hier het rubensiaanse ‘detail vivant’ niet nalaten en laat het perkamenten opschrift door de wind wapperen. De vier aanwezigen, aldus Joh. 19:24-26, worden netjes parallel links en rechts van het kruis opgesteld.
Iconografisch rechts van het kruis staat moeder Maria en Johannes de Evangelist. Maria houdt een hand radeloos opwaarts: “Waarom toch?”.
Links van het kruis knielt snikkend Maria Magdalena. Misschien was de aanwezigheid van haar naamheilige voor Magdalena Lewieter de aanleiding om dit schilderij te schenken. Achter haar staat Maria Kleofas, de ogen gesloten, het hoofd gebogen en peinzend met een hand ondersteund.
Dat de horizon bijna tot op de onderlijst zakt is een iconografische vertolking van de Bijbelse plaats, de bérg Golgota, vanwaar men dus naar beneden kijkt.
De glorievolle mysteries
Samen met het 15de (en twaalfde?) schilderij was dit tot voor kort het enige nog met zekerheid bekende werk van Vinckenborgh (° Alkmaar ca. 1590). Intussen zijn er verschillende andere opgedoken, zo kocht het Rubenshuis dit jaar (2021) ‘De opwekking van Lazarus’ aan. Zijn sterfdatum (Antwerpen, 1620) vormt de terminus ante quem voor deze drie werken en misschien ook wel voor de hele reeks. Zijn ouders zijn in de predikherenkerk begraven.
Zegevierend staat Christus, met blozende wangen, op de derde dag op uit zijn rotsgraf, met als tekenen van de overwinning een rode standaard en een palmtak. Een gouden stralenkrans komt als een opgaande zon van achter Zijn hoofd. De witte lendendoek en zwachtel versterken de glans van Zijn verheerlijkt lichaam. Opvallend hoe de Verrezene de toeschouwer recht in de ogen kijkt!
Soldaten die bij Jezus’ graf de wacht houden om te verhinderen dat Jezus’ leerlingen zijn lijk zouden stelen om een verrijzenis te insinueren, zoeken verschrikt bescherming. Van ontzetting duikt er één weg; een ander tracht zich met de rechterarm van het hevige licht af te schermen. Een derde zoekt heil achter zijn glimmend schild. De vierde, geharnast, houdt zich gedeisd tegen de grond. De beschrijving “het leven scheen uit hen geweken” (Mt. 28:4b) is herkenbaar in de verstarde blik van de eerste en in de bewegingloze houding van de derde soldaat. Enkel de vijfde die zich, bij wijze van contrast, niet van zijn taak kwijt, blijft er, in de rechterbenedenhoek, ongestoord bij slapen. Door zijn zittende houding op de voorgrond is hij een uitstekende repoussoirfiguur om de diepte van de compositie te doen uitkomen.
Merkwaardig genoeg dragen de soldaten geen schoeisel. Merk de vuile voetzolen van de twee soldaten op de voorgrond.
De lichtinval is hier niet symbolisch vanuit Jezus’ verheerlijkt lichaam, maar frontaal, zij het iets meer van rechts. Aldus valt Jezus’ schaduw, van aan Zijn voeten op de rechthoekige grafsteen, tot op de rots achter Hem. Typerend voor Vinckenborgh zijn de vereenvoudigde lichaamsvormen en de wat onhandige bewegingen.
Schenker is de dominicaan Johannes Boucquet, prior in 1613-1617, mogelijk de opdrachtgever van de hele reeks.
Christus stijgt ten hemel. Van de wolk die “Hem aan hun ogen onttrok” (Hand. 1:9) wordt nuttig gebruik gemaakt om er Jezus op te laten plaatsnemen.
Het hemelse licht dat Jezus omgeeft, staat voor de glans of ‘heerlijkheid’ van God, waar Jezus voortaan in deelt. Dit licht zet echter de apostelen op de achtergrond in de schaduw.
Christus wordt – getrouw aan de Bijbeltekst (Hand. 1:10) – geflankeerd door “twee mannen in witte gewaden”. Hun gesticulaties brengen de tekst van Hand. 1:11 woordelijk in beeld, van links naar rechts. De man links duidt op “deze Jezus”; met de opgeheven rechterhand geeft de man rechts aan: “die van u is weggenomen naar de hemel”, terwijl zijn neerwaartse linkerhand de aankondiging suggereert: “zal op dezelfde wijze [naar de aarde] wederkeren”.
De leerlingen en Maria “staren Hem gespannen na” (Hand. 1:10); sommigen verwonderd in aanbidding (Lc. 24:52), anderen vol verbazing. Petrus en Johannes, herkenbaar aan de traditionele fysionomie en kledijkleuren, nemen de voornaamste plaats in op de voorgrond. Door hun opstelling in de benedenhoeken openen zij de ruitvormige compositie. Merkwaardig dragen deze beide apostelen, tegen de traditie in, wel sandalen.
Op de 50ste dag na Pasen voltrekt zich het wonder van de apostelen, die dankzij de ingeving van de Heilige Geest, hun angst voor de Joden overwinnen en naar buiten durven te komen om te getuigen van Jezus’ boodschap. De duistere ruimte geeft aan dat “de deuren van de verblijfplaats der leerlingen uit vrees voor de Joden gesloten waren” (Joh. 20:19). Door de keuze van Matthias is het twaalftal opnieuw compleet.
De apostelen zitten geschaard rond Maria, die in haar gebedenboek heeft zitten lezen. Compositorisch vormt zij het centrum van de ruitvormige opstelling van de apostelen, met de zinnebeeldige duif van de Heilige Geest in de top.
Vanuit de duif die over hen neerdaalt, schieten bovennatuurlijke gebundelde lichtstralen door de duistere verblijfplaats van de apostelen. Maria, de apostelen, en ook de gezichten en de handen van haast alle aanwezigen worden opgelicht. De Heilige Geest manifesteert zich in “iets dat op vuur geleek en dat zich, in tongen verdeeld, op ieder van hen neerzette”.
“Zij werden allen vervuld van de Heilige Geest” (Hand. 2:3-4a); een nieuwe dynamiek waardoor de apostelen druk beginnen te gesticuleren. Zij ontvangen allen de gave om vreemde talen te spreken. De blote voetzolen van de apostelen zijn donker en dit niet alleen door de schaduwwerking.
Te midden van de spirituele bewogenheid der apostelen blijft Maria er kalm bij. Met ontzag kijkt ze deemoedig hemelwaarts.
Een knecht, bovenaan de trap, opent de deur. Er verschijnen al enkele “Joden, vrome mannen, afkomstig uit alle volkeren, die te hoop lopen” (Hand. 2:5-6b). De tulband van de eerste staat voor het exotische van “alle volkeren”, die vervolgens met naam genoemd worden (v. 9-11).
De compositie is geïnspireerd door Rubens’ ontwerp voor de prent in het Breviarium Romanum.
Cornelis Verbeeck heeft de kosten voor dit paneel op zich heeft genomen.
Als er één iemand zeker in de hemel is, dan is het wel de sterke vrouw Maria, wier leven geheel en al op Gods wil gericht was. In dit ‘Mysterie’ schuilt voor elke gelovige een hoopvol perspectief; wie God in zijn leven zoekt, zal Hem vinden in het hemelse geluk.
Midden op een wolk zit Maria, de gevouwen handen en de blik opwaarts, wat wijst op haar verlangen naar God. Haar onderlichaam situeert zich nog in de grijze wolken, terwijl haar bovenlichaam, in het wit gekleed, reeds afsteekt tegen de gouden achtergrond in de hemel.
Links kijken apostelen toe; twee ervan hebben eerbiedig de handen gevouwen. Er zijn drie vrouwen bij het graf. Volgens de Legende aurea: Maria Magdalena, en de twee halfzusters van Maria: Maria Kleofas en Maria Salomas. Eén van de vrouwen buigt zich over het lege graf en vindt er, aldus de legende, enkele bloemen in.
Waarschijnlijk heeft de kunstenaar inspiratie gevonden in het gelijknamige schilderij van Otto van Veen (München, Alte Pinakothek).
Nergens eerder in de reeks neemt Maria de meest eminente plaats in, want nu pas deelt zij voorgoed in de heerlijkheid van God. Als beloning voor haar “trouw tot de dood”, aldus Apoc. 2:10, krijgt zij “de kroon van het (eeuwig) leven” aangereikt. God manifesteert zich drie-enig. God de Vader, de heer van het leven, heeft de globe van het heelal bij zich en is liturgisch gekleed in een gouden geborduurde koormantel. Geheel volgens de geloofsbelijdenis, is de verrezen Christus, de Zoon, gezeten “aan de rechterhand van de Vader”. Terwijl Hij met een hand Zijn moeder bij de arm neemt (en haar ‘opneemt’), houdt Hij met de andere hand samen met God de Vader Maria de kroon boven het hoofd. De zinnebeeldige duif van Gods Heilige Geest strekt zijn vleugels over haar uit.
Zoals in menig lied van de feestdag verheugen de engelen zich over Maria’s tenhemelopneming. Met 24 vormen zij vreugdevol een grote kring rond het Onze-Lieve-Vrouw. Het valt op dat enkel de kleine engelenhoofdjes gevleugeld zijn. Zeven bespelen een muziekinstrument; links: een schellentrommel (bovenhoek), een altviool en een contrabas (beneden); en rechts: een blokfluit (boven), een hoorn en een luit en een orgelpositief (benedenhoek).
Maria is hier voorgesteld als een jongere vrouw, omdat de erfzonde en bijgevolg de vergankelijkheid geen vat op haar krijgen. Indachtig de liturgische tekst “de Koning is verrukt door uw schoonheid” (Ps. 44) is de schilder erin geslaagd haar als echt bevallig weer te geven. Ze draagt een witte jurk, een glanzende, lichtblauwe satijnen mantel en over haar lange donkerblonde haren een hoofddoek: de kleuren van Maria Onbevlekt Ontvangen.
Deze titel wordt ook weergegeven door het ensemble van hemellichamen: zon, maan en (kroon met) twaalf sterren, ontleend aan de Apocalyptische Vrouw. Deze is “bekleed met de zon, de maan onder haar voeten en op haar hoofd een kroon van twaalf sterren” (Apoc. 12:1). Subtiel draagt Maria hier de zon als een aureool, maar opdat ze niet voornamer zou ogen dan de Goddelijke Personen, heeft de kunstenaar haar aureool ‘lucht-ig’ lichtblauw gehouden, enkel aangegeven door een gele rand.
Maria’s gebruikelijke geste om van ingetogen verrukking een hand op de borst te houden, staat hier voor haar vreugdelied Magnificat: “Want Hij heeft neergezien op de kleinheid van zijn dienstmaagd” (Lc. 1:48). Haar oogcontact met de toeschouwer is voor een dergelijk tafereel hoogst uitzonderlijk. Het lijkt wel of ze ons recht in de ogen kijkt met een blik van: “Mijn geluk kan ook het uwe worden. Ik zal uw voorspreekster zijn.”
De schenkster, de weduwe Maria Boxhorn, is de moeder van Marius Ambrosius Capello, later prior van het Antwerpse dominicanenklooster en bisschop van Antwerpen. Het epitaafbeeld van haar en haar echtgenoot staat vlakbij het hoofdaltaar.
De teksten en foto’s die op deze pagina vermeld worden zijn voor het grootste deel overgenomen uit de website van Toerisme Pastoraal Antwerpen: www.topa.be – waar u ook de volledige versie kan consulteren. We hebben bij de redactie eigen accenten gelegd en relevante foto’s toegevoegd.
De teksten en foto’s over de Sint-Pauluskerk op de website van TOPA zijn ook gepubliceerd in het meest recente standaardwerk over onze kerk, dat tijdens de bezoekuren te koop is aan de balie, een echte aanrader:
Rudi MANNAERTS, Sint-Paulus, de Antwerpse dominicanenkerk, een openbaring. Het is een uitgave van vzw Maria-Elisabeth Belpaire en vzw Toerismepastoraal Antwerpen, met steun van het Willy Hendrickx fonds, ISBN 9789080645165.
We danken E.H. Mannaerts en zijn gedreven team voor de toelating om uit zijn werk te kopiëren voor deze website van de Sint-Pauluskerk.
Nieuwsbrief
We verzenden een wekelijkse nieuwsbrief met activiteiten en informatie over Sint Paulus.
